李斯特的父亲亚当在年轻时是虔诚的天主教信徒，19岁那年他成为圣方济会的见习修士，并且准备彻底献身宗教。然而教会认为在他的性格中有某种不安分的因素，这使他们对他的前途缺乏信心，结果他被除名了。然而他的信仰仍然是极其虔敬的，这反映在他的日常生活中。妻子安娜是穷苦人家的女儿，一生都保持着朴素的天主教信仰，她不象亚当那样会在灯下研读神学著作，她只是每日祈祷，在礼拜的日子里去教堂望弥撒。可以想象，这种宗教气氛对年幼的李斯特有着多么强烈的影响。

李斯特一生中的第一个真正的挫折来自他的初恋。他很不幸地爱上了他的钢琴学生--一个贵族的女儿，当时他俩都是十六岁。就在他们沉浸在幸福的憧憬之中时，那位贵族父亲粗暴地、干脆利落地终止了他们的交往。年轻的李斯特受到了毁灭性的打击：这位早已赫赫有名的音乐天才，从不认为自己有不及他人之处，而此时他却突然发现，自己不过是个贫民出身的艺人而已，那道无形的阶级鸿沟无情地将他关在了幸福的大门外。少年李斯特在剧烈痛苦之中，做出了他的决定：献身于宗教。因为只有在上帝面前，才能人人平等。

他的母亲反对这个决定（父亲刚刚去世不久），理由是他的性格不适合做一个神职人员。但是李斯特很坚决，一时间他放弃了钢琴，整日埋头于圣经，或是狂热地在教堂祈祷，他在音乐界的销声匿迹使得一些人以为他突然去世了，甚至一本正经地在报纸上发了讣告。转机是由几个朋友带来的，他们拖他去听音乐会，又带他去巴黎著名的艺术沙龙里听名人讲演，这些方法的确有效，慢慢地，他内心深处郁积的痛苦不再那么沉重了。

而真正帮助他解脱的，是他崇敬的两位年长的朋友：拉梅内神父和诗人拉马丁。

李斯特从拉梅内神父这里听到的不是通常在教堂里听到的讲道。这是一位思想大胆犀利的神学家，有着自己独特的观点。他对教会当局完全不买账，认为宗教与教会是两回事，理想的道路应该是把天主教教义与法国政界的自由主义结合起来，以此来推动社会的改革。拉梅内自己是贵族出身，但他的思想和感情是站在大众一边的，对陷于艰难困苦生活之中的农民他尤其同情。李斯特从他这里获得的启发极其深刻，几年以后（1834年）在论文《论未来的宗教音乐》中，他特别强调了“人道主义的音乐”这个观点，他认为新型的宗教音乐，其灵感应该来源于上帝和人民。这种思想在他的宗教音乐创作中表现地更加具体。

诗人拉马丁对李斯特的影响来自另一个角度。这位诗人大他21岁，年轻时是虔诚的天主教徒。在1820年以《沉思集》的发表成名，接着，他又发表了《新沉思集》、《苏格拉底之死》（1823年）、《哈罗尔德游记终曲》（1825年）、《诗与宗教的和谐》（1830年）等。在诗中他用优美的语句来阐述思想：人生是痛苦和失望的源泉，只有把理想寄托在对天堂的向往之中，或是纯净的大自然中，才可能得到心灵的安宁。

拉马丁出身于贵族家庭，他的信仰是温柔甜美的，充满了赞美与爱。相比较而言，李斯特的信仰却更多是赎罪的、苦修的。这一方面与亚当早年加入的方济各教派有关（创始人方济各提倡以安贫、节欲的苦行生活来寻求上帝的宽恕），另一方面与他母亲朴素的农民式信仰也有关。拉马丁那种诗意的美好的信仰方式，对李斯特来说是新鲜而动人的，它不仅是信仰，也是一种艺术：

拉马丁理想中的“诗与宗教的和谐”，就是人与自然、与上帝奇妙造物之间的和谐。他在生活中处处看到上帝的显现，并为此由衷地赞美。李斯特从这些诗歌中获得了深刻的启示，这种宗教观也在他的创作中得到生动的体现，如他题献给拉马丁的钢琴曲《诗与宗教的和谐》，钢琴套曲《旅游岁月》中的《婚约》、《日内瓦之钟》，根据雨果的诗作而写的交响诗《山间所闻》，以及交响曲《但丁》、《浮士德》等。

除了早年来自家庭和少年时期的两位忘年交对李斯特的影响以外，在他生活中占有重要位置的一位女性--卡罗琳·维特根斯坦--对李斯特的宗教信仰也有着十分重要的影响。维特根斯坦是波兰贵族后裔，在十六岁的时候嫁到了俄国，成为沙皇宫中的宠臣、德国贵族后裔维特根斯坦公爵的妻子。但她的婚姻生活是失败的，在28岁时遇到了天才的李斯特之后，这个孤独的女人才真正找到了感情的归宿。这位头脑冷静而且颇有才气的公爵夫人对李斯特的感情是深沉持久的，这和当时常常聚在李斯特身边的大量女性崇拜者完全不一样。正是在她的影响下，李斯特下决心放弃了频繁的巡回演出生涯，放弃了使他红得发紫的钢琴演奏，进入他创作生涯中一个更有意义、收获更丰的时期。威特根斯坦并不象有些怀有恶意的人所形容的那样，是个“令人望而生畏的女人”，“独霸和操纵了李斯特”，实际上，她对于李斯特的影响是积极的--且不论其他，单就李斯特在魏玛时期的宗教音乐创作，就有不少是在她的协助下完成的。而李斯特晚年成为神父，和她也不无关联。他们的婚姻一直受阻，最后仍然没能如愿，在失望中维特根斯坦愤笔疾书，写了许多矛头直指罗马教会的论著，对其腐败和保守进行了尖锐的抨击。

毋庸置疑，老一辈大师如巴赫、帕勒斯特里那的信仰以及创作思想、写作技术对于音乐家李斯特的影响更为直接，这将在后面论及。

十八世纪的启蒙思想和接踵而来的革命浪潮给天主教的打击相当沉重，甚至可以说是致命的，它使朴素的信仰受到彻底的威胁，教会也丧失了原来至高无上的地位。为了恢复其权威和影响，欧洲的天主教会大力复兴它的文化和管理。从组织形式上来看，主要是1814年教皇庇护七世对耶稣会的重建 ，从宗教文化形式上来看，在绘画和音乐领域都表现出了一种回归的倾向。

法国绘画界的“前拉斐尔兄弟会”以恢复中世纪画风和朴素的信仰为目的，绘制了一批背离浪漫主义总体潮流--革命题材以及现实主义精神--的作品。不过这些作品并没有引起多大反响，很快就在不断涌现的新的风格洪流中被淹没了。

相比较之下，音乐领域的成就要大些，“塞西利亚协会”的努力使天主教音乐得到了复兴。这个以音乐的守护神圣塞西利亚为名的组织早在18世纪初期就已经出现在维也纳和帕绍（德国城市），后来扩展到了欧洲的许多地方，如意大利、法国、比利时、爱尔兰、波兰、荷兰、波希米亚、匈牙利和北非。他们宗旨是反对当时在教会音乐中大量使用管弦乐队，提倡恢复纯净的无伴奏合唱形式。他们潜心研究帕勒斯特里那等老一辈作曲家的技术，将格里高利圣咏和前古典主义的复调融合进自己的创作中，并出版了大量中世纪和文艺复兴时期的乐谱。在十九世纪这个组织的努力颇见成效，尤其是在一些较小的教堂里全面地恢复了无伴奏合唱形式。不过，反对的呼声也是相当强烈，反对派认为这种教堂音乐和当代音乐艺术发展之间的界限越来越大，它是脱离时代的倒退行为。同时，它是背离启蒙精神、走向神秘主义的歧途。

具体到每个人，反映各不相同，有些人拥护塞西利亚协会的宗旨，有些人则顺应音乐发展的潮流和自己的兴趣，将交响乐的甚至是歌剧的因素大量运用于宗教音乐之中。后者如戈塞克（《感恩赞》）、凯鲁比尼（《C大调安魂曲》），尤其是柏辽兹，他的《安魂弥撒曲》用了五个管弦乐队，达到了惊人的效果（他晚年在《回忆录》中不无得意地写道：演奏到“Tuba Mirum”一章时有一个合唱队员竟然因为乐队的宏亮音响神经错乱了）。

李斯特的观念是怎样的呢？

在1835年的论文《论艺术家的地位》中，他忧心忡忡地描绘当时欧洲宗教音乐的状况--许多地方的教堂音乐退到了中世纪缺少生命活力的原始状态：

“您们听见了回荡在教堂拱顶的喃喃声音了吗？这是什么？这是赞美歌，修女们将它奉献给耶酥基督；这是粗野的冗长的毫不庄重的教堂歌诗班的圣诗朗诵。

。。。 。。。

教堂音乐我们已不再知道它到底是什么：图书馆里几乎没有帕勒斯特里那、亨德尔、马凯罗、海顿、莫扎特这些伟大的启示录。这些名作在任何地方都没能崛起，以便摆脱掩埋着它们的尘封。

天主教堂只忙于念叨它那些没有生命力的字母，……在它应该进行祝福和使人振奋的时候，却只知道将人革出教门和进行诅咒，对年轻一代的渴望丝毫没有同情。它既不懂艺术，也不懂科学，根本不能减缓这种对正义、自由和爱的痛苦饥渴。天主教堂原来怎样出现，现在仍是那样作为接待室和公共场所而存在……。我们可以毫不含糊地说，这种当代教堂已于崇敬和爱无缘了。”

而另一方面，他对于世俗因素的侵入又表现出极大的不满：

“管风琴这个乐器之父，这个充满神秘的海洋，它一度是那样庄严地围绕着基督的祭坛轰鸣，以其协和的声浪承载着祈祷和几个世纪的叹息。听，现在人们是如何将它们滥用于歌谣，甚至舞曲。你们在牧师举起圣饼时听到了管风琴演奏歌剧《窃贼喜鹊》和《弗拉·迪亚沃罗》的变奏了吗？这真是对这些喜剧的侮辱和嘲弄啊！”

针对这些混乱的状况，李斯特提出如下建议：每五年举行一次宗教音乐的大型音乐会；在学校里实施音乐教育，借以普及和创立新的教堂音乐；在巴黎和各省的所有教堂重建乐队，并改进合唱歌曲；出版自文艺复兴时代起一直到现代的新老作曲家最重要的作品。

李斯特的做法从表面上看是“折衷”的：他既反对彻底的“复古”，又反对彻底的世俗化。对于古老的宗教音乐传统他充满敬仰，同时又坚持要在宗教音乐领域中渗入当代人道主义精神和音乐表现手段的新成就--正如在他的信仰中既有神秘主义的一面，又有理想主义的一面。这种双重性表现在他的风格不同的宗教音乐中：有些相当古朴单纯，有些则音响辉煌。但如果我们进一步分析他的作品，就会发现，他实际上是走出了一条令人深受启发的新路。

1848年李斯特写了他的第一部弥撒曲，这是为男声合唱队与管风琴而作的。一些评论家认为，这是一部倾向于“塞西利亚协会”宗旨的作品：采用圣咏风格的主题，伴奏部分相当简单，它事实上只是声乐部分的陪衬，完全可以被省略掉。但李斯特的和声运用很不寻常，他将富有表现力的浪漫时期常见的不谐和和声与古老的圣咏结合在一起，产生了奇妙的效果。同样倾向的作品还有1865年的第三部弥撒曲《合唱弥撒》。它是由管风琴伴奏的四声部合唱，和前者一样，伴奏部分单纯到了完全可以去掉，因为它只是合唱声部的重复。主题是从圣咏中派生出来的，古老的旋律以及朴素的音色在大胆的和声--大量的减和弦和远关系转调--背景之上呈现出一种独特的味道。如果在今天，我们可以将他的这一类作品风格称之为“新古典主义”。

而他的更为重要的作品，是为男声独唱、合唱、管弦乐队而写的《诗篇第XIII篇》、清唱剧《圣伊丽莎白传奇》、《基督》以及《格兰庄严弥撒》、《匈牙利加冕弥撒》，它们表现出了李斯特更多的创新意识和时代感，它们是李斯特的同时也是欧洲十九世纪基督教音乐中的重要代表作。李斯特的这段话或许可以说明他的创作观念：

“……形容新的宗教音乐的最合适的词汇是'人道主义的' 。它应该是热忱的，强有力的，激烈的，是剧院和教堂音乐非同寻常的综合体--既是戏剧性的又是宗教性的，既壮丽又朴素，既有敏感不安也有自由无羁，既有狂暴也有宁静，既是清澈透明又是情感饱满的。”

李斯特最伟大的宗教作品之一是清唱剧《圣伊丽莎白传奇》。它的构思始于1857年，完成于1862年。

圣伊丽莎白是匈牙利公主，国王安德鲁二世之女。在童年时她就被许配给了图林根（德国的历史地区）领主赫尔曼一世之子路易四世。1221年路易继位，迎娶伊丽莎白。他们曾有过一段幸福的生活，但是不久路易就随第六次十字军东征，1227年在军中死于瘟疫。路易的弟弟亨利执政以后，伊丽莎白离开了图林根宫廷，投奔自己的叔父、班贝格的主教。她参加了方济各会，并且在乌尔堡建起了济贫院，收容贫民和病人，为他们服务终生。1231年她去世时，年仅24岁。

关于伊丽莎白的传奇相当多，人们把她看作是天使、圣女，而且教会在她去世四年多以后，正式宣布她为圣徒，于是她短暂的生平便成了艺术家们创作的兴趣点。

李斯特选择这个故事作为音乐题材，最初的启发来自奥地利画家施温德的一组作品。这是画家为艾森那赫的瓦尔特堡大教堂所作的壁画，描述了匈牙利的圣伊丽莎白的故事。李斯特从这些画中得到的并不是视觉形象上的联想，而是真正的心灵的感动。作为穷人救星的伊丽莎白在理想上与李斯特是一致的--在他读过的拉梅内神父和圣西门等人的著述中对于社会上的诸多问题比如人与人之间的不平等、财富分配的不合理现象的讨论，给予李斯特深远的影响。伊丽莎白的种种善行与李斯特在生活中的实际做法也有很多共同之处，他这一生做过大量的善事，如举行大量的义演，为慈善机构、教育机构和受灾的祖国捐钱等等。内心深处的信仰是李斯特选择这个故事主要动因。

创建十九世纪新的宗教音乐风格也是李斯特写作这部作品的出发点之一。他十分赞赏亨德尔、巴赫和海顿的清唱剧，但这种体裁在浪漫主义时期已接近灭绝了。门德尔松的《圣保罗》、《伊利亚》和舒曼的康塔塔《天堂与仙子》、《罗斯朝圣》，以及柏辽兹的弥撒曲、安魂曲等，都不属于亨德尔传统的继承。李斯特认为，使伟大的宗教清唱剧传统在新的音乐环境中重焕生命力是很有意义的，这不仅是对一种音乐形式的继承与发展，而且也是改革宗教音乐的一个有力的措施。

清唱剧的文本是李斯特委托德国作家、诗人奥托·罗奎特撰写的，而卡罗琳·维特根斯坦根据施温德的壁画所作的构思草案是罗奎特写剧本时的依据。此外李斯特还从亚诺什·N·达尼利克的著作《匈牙利的圣伊丽莎白传奇》中得到许多启发。为了保证作品的“历史真实性”，李斯特请达尼利克为他从匈牙利寄来了原始的宗教音乐资料，他的德国学生、管风琴家哥特沙尔格则为他找来了古老的、据说是十字军时代的德国圣咏。李斯特为这部巨作所作的准备工作相当充分而周密，除开外在环境因素的影响，长达五年的创作时间显然是有必要的。

清唱剧的文本叙述了圣伊丽莎白短暂一生中的五个重要时刻：（一）小女孩伊丽莎白来到异乡，开始了新的生活；（二）成为年轻的妻子和穷苦人的保护人，出现种种奇迹；（三）怀着极度的忧虑与前去参加战争的丈夫告别；（四）成为受辱的寡妇，被婆婆夺去孩子，赶出家门；（五）去世。在精神获得安息的一刹那发生了奇迹：天使带领她从痛苦的深渊中升上了天国的家园。

清唱剧的结构是各含三个乐章的两大部分，为清楚起见列出下表：

剧本以叙述的口吻讲述了整个故事，其中有些地方还采用了对话形式。但李斯特所设想的并不是一部真正的歌剧，它是一部“宗教训诫”，在某种程度上可以说它是中世纪的“神秘剧”和“舞台清唱剧”的后裔。作品通过音乐的写法同时展示了两个层次：写实的、生活场景的和抽象的、理想主义的。故事中激动人心的、富有画面感的、紧张的和节日性的各种场面对李斯特这样一个浪漫主义作曲家有着强烈的吸引力，而更让他着迷的是故事的深度，它具有一种精神冥想的性质。

李斯特在写作中所追求的“诗歌与宗教之和谐”的意境，集中表现在三个情感深刻的章节中：序曲，第二乐章“玫瑰奇迹”和第五乐章伊丽莎白面对贫苦人的动人的独白。与此同时，李斯特运用了一些歌剧性质的手法，比如半朗诵半歌唱的曲调，人物的对话，紧张的矛盾冲突，第四乐章中的戏剧性场面的渲染等等（这部作品曾有几次在露天的自然生活环境中上演，但是李斯特并不赞同这种做法，他觉得作品的深刻性离开了舞台这个封闭式的特定环境会大打折扣）。

相比较而言，李斯特在魏玛时期的创作在风格和语言上是色彩丰富、音响辉煌，而在辞去魏玛宫廷乐长职务的1860年左右，他的音乐变得比较内心化了，这是他创作生涯的又一个新时期、新风格的开端，其转折原因之一是他与宗教的日益靠近。在潜心研究了大量早期音乐作品之后，他对格里高利圣咏、教会调式以及中世纪、文艺复兴时期的多声写作技法有了更加深刻的了解，这些素材和特殊的音乐思维成为他宝贵的资源，使他的音乐语言发生了重大变化。《圣伊丽莎白传奇》就是他这种发展倾向的第一部大型作品。他使用了以下古老而且知名的宗教曲调：

圣伊丽莎白节（In festo，Sanctae Elisabeth）的宗教曲调（谱例1 ）；朝圣者之歌（A Pilgrims' Song）（谱例2）；《圣母颂歌》（Magnificat）中的旋律（谱例3）；匈牙利教会的圣伊丽莎白赞美歌（Ungarisches Kirchenlied Zur heiliben Elisabeht）（谱例4）。这些古老的曲调奠定了整部作品的风格基调。

至于作品的曲式结构，李斯特自己称之为“编号式”的，它包括合唱、独唱、重唱等等小段落。但与传统歌剧的“编号式”不同的，是李斯特通过调中心手段，将这些不同调性、不同性格的小段落紧密结合到了一起，这与他一贯的交响性思维是一致的，假如将这部清唱剧从“纯音乐”的角度而不是从戏剧或文学化的角度来观察，它的音乐逻辑是相当严密的。整部作品分为两大部分，各含有三个乐章（场景），这首先就获得了一种平衡感。两大部分的速度安排又都是快-慢-快，中心是抒情的段落。这两个抒情的慢速段落在主题素材上又与全曲的两端--管弦乐序曲与终曲合唱--有着密切的内在联系，于是这四个部分（序曲、第二、第五、第六乐章）成为整座“大厦”四个有力的支柱。使全曲富于内在逻辑的，除了结构上的对称、平衡以外，李斯特还运用了他最擅长的"主题变形"手法：以变奏的方式将一个主题在几个乐章中出现，这使得整部清唱剧又好象是一个巨大的奏鸣回旋曲式。

第一部分
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序曲 第一乐章 第二乐章 第三乐章
（快） （慢） （快）
主题I （I的变形） 主题I （I的变形）

第二部分
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第四乐章 第五乐章 第六乐章
（快） （慢） （快）
主题I 主题I

在序曲中李斯特用圣伊丽莎白节的宗教曲调（谱例1）配以和谐纯净的和声，来象征伊丽莎白头上的神圣光环（谱例5）；在第一乐章描绘“伊丽莎白和路易初次会面”时，李斯特将这个主题变形，一方面表现出小女孩天真的样子，同时又给人以神圣的喻示（谱例6）；在第二乐章“玫瑰奇迹”中，这个主题十分柔和动人地出现在管弦乐队的中声部（大提琴和圆号）（谱例7）；第三乐章中路易向伊丽莎白告别时，这个主题暗示了伊丽莎白的厄运（谱例8）；第五乐章，乐队为"伊丽莎白的独白"再次奏起这个动人的主题（谱例9）；而在第六乐章即终曲合唱中，这个主题被写成了激动人心的节日般的辉煌高潮（谱例10）。

受瓦格纳歌剧创作手法中的“音乐标签”的影响，李斯特的主题也含有特殊的象征意义--如十字架的闪光、伊丽莎白丈夫的叹息、最后的葬礼场面等等，均采用了同一个三音动机，这就是“圣母颂歌”旋律的前三个音（见谱例3）。而女伯爵索非亚（路易的母亲）暴虐的性格则由一个带有攻击性的动机来表示（谱例11）。不过象征性手法并不是瓦格纳的首创，在几百年前的宗教音乐中就早已有之，尤其是在巴洛克时期更是常见的手段，所以李斯特也许不只是从瓦格纳那里得到的启发。

《圣伊丽莎白传奇》中最精彩的段落是第二乐章，李斯特写得十分精心，也非常真挚，可以听得出来他自己已被这个故事深深打动了，他没有使用自己的习惯手法（如他的交响诗中有时很落俗套的浪漫式高潮），而是以极其细腻的笔触来描绘这个圣洁的场面以及他内心深处所受到的“灵的震动”。

第二乐章一开始的“领主路易”是一个富于戏剧性的段落。李斯特先写了一段快乐的器乐前奏，让狩猎的号角声此起彼伏，描绘了愉快的山间逐猎的情景。然后，青年路易唱起狩猎之歌，气氛始终是明朗欢快的。但当他发现身后树丛中的伊丽莎白时，情绪便急转直下了。这一段的歌词是这样的：

这一段紧张的对话逐渐把情绪推向高潮，而当伊丽莎白向丈夫坦白了真情之后，音乐一下子变成了抒情的，在竖琴明澈的琶音之上乐队奏出了优美安祥的主题（即谱例7），它代表着上帝的奇迹。合唱队欢呼着加入进来，然后是路易和伊丽莎白的祈祷，他们一起向上帝表达感恩之情。这是一段极为甜美和谐的二重唱（谱例12），歌词是这样的：

我们赞美他，因他降福给我们，创造出伟大的奇迹！他将引领我们，当我们徘徊在黑暗中，他是我们的领路人。

合唱队轻声加入进来，最后达到赞颂的高潮：

你将与天使一道分享快乐，看这玫瑰的象征多么美丽！上帝祝福你们的家园，祝福你们的一切。光环围绕着你和玫瑰，它们开放在你的面前。

李斯特将那条主要旋律通过各种手段重复了一次又一次，营造了圣洁幸福的气氛。他没有像以往那样使用交响诗中夸张的手法以及浓重的配器，只是适度地、从容地让情绪自然流动，这一段细腻清澈的音响反倒获得了极其有效的震撼人心的力量。

和这段神圣的、深刻细腻的“奇迹”相比，接下来的各个乐章不免显得略微粗糙和表面化 ，比如庄严的合唱“十字军之歌”，路易和伊丽莎白恋恋不舍的告别重唱，紧张的战斗气氛，路易的母亲、女伯爵索菲亚冷酷无情的音乐形象，她与伊丽莎白的冲突，雷鸣电闪烧着古老的城堡、恶人受到惩罚的场面等等。

第五乐章又是细腻内在的，李斯特以柔顺、和谐的音响来表现伊丽莎白虔诚的信仰和她的孤独处境。他为伊丽莎白写的大段独唱令人产生无限的同情，从哀伤的倾诉开始，逐渐达到灵魂的升华。由于其中有一段对童年生活的回忆，使音乐出现了一个轻快而明朗的情绪瞬间，随即这回忆变成了更加热切的祈求，伊丽莎白为自己的祖国祈祷：

可爱的童年梦！那早已忘却的情景出现在我的眼前。在这金色的梦境中，我看到了故乡的土地，它一望无际。噢！匈牙利，我的祖国！透过碧蓝的天空，我感到我的灵魂乘着和风向上升去，我看到我的父母在流泪，为他们茫然迷失的孩子而哭泣。噢，天父，请你保佑我的祖国，让你的祝福有如洒自天国的甘露！

“伊丽莎白之死”很容易使人联想到瓦格纳的“伊索尔德之死”，它是崇高神圣的，深深迷醉于灵魂之升华和解脱之幸福中的。李斯特在这里强调了全曲的主题（谱例1），它是伊丽莎白的象征，也是神迹的象征，温柔美丽，闪烁着奇异的光彩。“天使的合唱”远远传来 ，带来了天国的祝福。这歌声越来越近，越来越响亮，弦乐高音区飘逸的色彩与竖琴泉水滴落一般的声响叠置在一起，描绘出一幅迷人的天堂景色。

第六乐章整体上是辉煌的，得胜的，李斯特巧妙地回顾了前面出现过的各个主题，当听者已经相当熟悉了的伊丽莎白的圣咏旋律主题出现时，可以想象它会引起多么巨大的共鸣。最后在崇高壮丽的赞颂之中结束了整部清唱剧。

李斯特是一个真诚的天主教徒，他没有像柏辽兹那样，把写作宗教音乐的兴趣单单放在音响效果和形式上，而是沉浸到了宗教内容当中。尽管他精心营造主题与曲式结构，但这一切都服从于他的宗教情感，因而全曲的纯净、虔诚是柏辽兹所无法达到的。他的宗教沉思使他始终把握住了整体气氛。

李斯特很小就离开了故乡匈牙利，他甚至于不会讲匈牙利语，但他的爱国情感却相当深厚，他始终以自己是匈牙利人而自豪。在这部歌颂匈牙利女圣徒的作品中他采用了一个性格鲜明的民间音乐素材（谱例13），分别用在伊丽莎白首次来到瓦尔特堡以及后来她的数次出场，借以表明这位女圣徒的匈牙利血统。在第五乐章中伊丽莎白为祖国而祈祷时，李斯特让乐队奏起这条匈牙利旋律，给人以明确的联想（谱例14）。通过这种音乐上的血缘关系，李斯特获得了一种在精神上返回故土的快慰。